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La cantiga CXCI de Alfonso X el Sabio: El milagro de Rodenas

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Reproducimos a continuación el artículo “La cantiga CXCI de Alfonso X el Sabio: El milagro de Rodenas” de Raúl Ibánez Herbás publicado en la revista Rehalda nº 12 (2010).

LA CANTIGA CXCI DE ALFONSO X EL SABIO:
EL MILAGRO DE RODENAS

Raúl Ibáñez Hervás[i]

DATOS BIOGRÁFICOS DE ALFONSO X “EL SABIO”

El infante Alfonso nace en Toledo el 23 de noviembre de 1221. Fue el primogénito de Fernando III “El Santo” y de la alemana Beatriz de Suabia.

Su madre era hija del rey Felipe de Alemania y nieta del emperador Federico I Barbarroja. Por tanto, Alfonso era descendiente de los Staufen, y de esta forma, candidato de pleno derecho a ocupar el trono del Sacro Imperio Romano Germánico.

Su infancia la pasó entre Candemuño y Orense (aquí fue donde aprendió el galego que luego le serviría para las Cantigas).

Debido a problemas de salud de su padre, siendo todavía infante, participó en diferentes campañas de conquista, como la del reino taifa de Murcia (12431245), la guerra civil de Portugal (1246) y la de la incorporación de Sevilla (1248).

En 1249 celebra su boda en Valladolid con la infanta Violante de Aragón.

Posteriormente, en 1252, cuando muere su padre hereda los reinos de Castilla y León, reinando hasta 1284.

Son innegables los grandes logros conseguidos por Alfonso en aspectos políticos, llegando a considerarse continuador de la labor dejada por su padre. Pero también consiguió grandes avances en temas económicos, como la reforma de la hacienda y la moneda, la concesión de ferias y el reconocimiento al Consejo de la Mesta.

En cuanto al equilibrio del territorio, puso en marcha la repoblación de las tierras andaluzas recién conquistadas a los musulmanes, llegando a la fundación de nuevas villas en el interior y norte de la península ibérica.

Necesitará ayuda de su suegro Jaime I de Aragón para aplastar las revueltas de los mudéjares iniciadas en 1264 en tierras murcianas y andaluzas.

Como hemos dicho, al descender de los Staufen y al estar vacante el trono imperial de Alemania, presenta su candidatura en 1257. Pero también hay otro as pirante a dicho trono, Ricardo de Cornualles. Lo que es verdaderamente curioso es que llegaran los dos a ser elegidos emperadores del mismo imperio, pero el Papa Alejandro IV nunca llegó ni a reconocer ni a coronar a Alfonso como emperador.

Alfonso X pensó que las cosas cambiarían con la muerte de su rival Ricardo de Cornualles en 1273, pero sus ilusiones rápidamente se desvanecieron al ser elegido Rodolfo de Habsburgo como nuevo emperador del Sacro Imperio Romano Germánico y ser reconocido por el Papa Gregorio X.

En 1275 Alfonso X renuncia por fin al título del Imperio.

El rey no solo tuvo conflictos imperiales, sino que también los tuvo dentro de sus propios dominios con algunos nobles de los reinos de Castilla y León en 1271, debido al aumento de tributos que les pedía.

Otro gran problema se planteó a la hora de su sucesión. Sucederle en el trono le correspondía a su primogénito Fernando de la Cerda, pero el infante murió en 1275 en Villa Real. De esta forma, la sucesión le pertenecía a los sucesores del primogénito según el derecho romano; pero según el derecho consuetudinario castellano, el trono debería recaer en el segundo hijo de Alfonso X, es decir en Sancho.

La guerra civil por la sucesión acababa de comenzar entre Alfonso X y su segundo hijo Sancho.

En 1282, Sancho apoyado por gran parte de la nobleza, convocó en Valladolid las Cortes que deponían a su padre Alfonso X como rey. Alfonso X lo desheredó declarándole traidor.

Dos años más tarde, en 1284 Alfonso X moría en Sevilla y era enterrado en la Iglesia de Santa María de dicha localidad, proclamándose rey de Castilla y León Sancho IV, conocido como “El Bravo”.

RODENAS EN LA EPOCA DE ELABORACIÓN DE LAS CANTIGAS

Cristóbal Guitart haciendo referencia al castillo de Rodenas afirma: “La auténtica fortaleza estaba en la fortaleza, colgada en los riscos de la sierra, de origen musulmán y cuyos restos alcanzó a ver Andrés y Valero en 1912. Se llamó “Arrodenas” y era una de las que circundaba el principio de los BanuRazin, y conocemos los nombres de varios alcaydes, designados por los Azagras hasta 1284 y después por los reyes de Aragón”.[ii]

La Crónica de Ibn Hayyan nombra ya al Hisn de Rudinas identificable con el pueblo de Rodenas y posiblemente con el castillo de dicha población en el siglo X, que a la vez, coincide en la fecha, con las ruinas de los muros de fundación de dicho castillo[iii]. La función de la construcción estaría ligada a la defensa de las líneas fronterizas, pero también al control de la producción y a la fiscalidad de las minas próximas.

Aparece el nombre de Don Rodrigo de Orgaiz como alcaide del castillo en 1189.

Don Gonzalo Fernández de Azagra, hijo del Señor de Albarracín Don Fernando Ruiz de Azagra, empeña en 1214 a Sancho VII el Fuerte la villa y el castillo de Rodenas, con todas sus pertenencias y todo el derecho que tiene en Burbáguena por ocho mazmudinas de oro[iv].

Se agotó la línea de sucesión de varones y heredó el Señorío Doña Teresa Alvarez de Azagra, que estaba casada con Don Juan Núñez de Lara. La guerra con Pedro III de Aragón hizo que se rindieran Albarracín y Rodenas en 1284.

El rey le concedió el territorio a su hijo el infante Don Fernando y a su madre Doña Inés Zapata, perdiendo la posesión en la guerra de 1287.

La parte que más resistió fue la Torre del Andador, que estaba defendida por Sancho Ruiz de Azagra. Alfonso III le concedió la sobrejuntería de las aldeas de Daroca y tenencía del pueblo y castillo de Rodenas[v].

También tenemos constancia que Jaime II en 1296, gastó 1400 sueldos jaqueses en reparar algunas zonas del castillo.

Juan Núñez recibió varias concesiones y se pasó al servicio del rey de Castilla, por lo cual Don Alamán de Gúdar se adueñó de Albarracín y Rodenas en nombre del rey en el año 1300 uniendo el territorio al reino de Aragón[vi].

PRODUCCIÓN CULTURAL

El reinado de Alfonso X se caracteriza por una prolífica producción cultural unida a una incesante labor científica.

Dirigió de forma personal la Escuela de Traductores de Toledo, de la que formaban parte sabios judíos, musulmanes y cristianos. Su misión era recopilar textos antiguos principalmente en árabe y hebreo –que a su vez los habían recogido de la cultura griega y traducirlos al castellano, con su principal objetivo de que el castellano llegara a ser el idioma oficial. El mismísimo rey elegía los textos que se debían de traducir y muchas veces era él también el que los escribía en castellano[vii]. Siendo todavía infante mandó traducir del árabe la colección de fábulas indias Calila e Dimna[viii], y del hebreo la Biblia.

La traducción de todas estas obras llevaba parejo la introducción de neologismos, siendo muchas veces adaptación de palabras árabes. El objetivo era la divulgación de todo el conocimiento científico por medio de un único idioma, el castellano.

Sin embargo llama la atención que no utilizara el castellano en sus composiciones líricas, sino que se decantó por la lengua de los trovadores, es decir, al galaicoportugués como se puede apreciar en las Cantigas de Santa María.

El poder reunir a los sabios más importantes del momento, sin importarle de dónde vinieran, ni su lengua, ni su religión, supuso el poder recopilar y traducir diferentes obras referentes de su tiempo en materia de astronomía, juegos, lírica e historia.

Podemos destacar diferentes ámbitos dentro de su extensa obra cultural[ix]:

  • Jurídico:
    • El Fuero Real.
    • El Espéculo.
    • Las Siete Partidas.
  • Histórico:
    • Crónica General.
    • Grande e General Estoria.
  • Poesía y Música:
    • Las Cantigas de Santa María.
  • Astronomía:
    • Las Tablas Astrónomicas.
    • El Lapidario.
  • Juegos:
    • Libro de ajedrez, dados y tablas.

El Fuero Real recopilaba una serie de normas iguales para todas las poblaciones de los reinos de Castilla y León. Con el objetivo de unificar criterios de los diferentes fueros que había en sus posesiones.

El Espéculo era la norma básica por la que se regirían los jueces para administrar justicia.

En Las Siete Partidas se tratan diferentes aspectos esenciales de la vida, con la pretensión de regular las relaciones humanas entre sí y entre las clases sociales. Es la cúspide de todos los trabajos legislativos anteriores. Se puede considerar como el conjunto de normas más importante de la Edad Media.

La Crónica General se conserva en dos códices. En el primero trata desde los orígenes de los primeros pobladores de la península ibérica hasta la llegada de los árabes. En el segundo llega hasta el reinado de su padre Fernando III el Santo. Para la creación de esta obra acude a fuentes propias de España, pero también, a fuentes clásicas como Ptolomeo y a árabes. En esta obra como en otras, necesitó la ayuda de numerosos sabios para su desarrollo. Las anteriores historias aparecidas hacían hincapié en el carácter local. Alfonso a esta obra le da un carácter mucho más amplio, abriéndolo a todos los reinos de España y llegando hasta el principio de los tiempos, cosa que antes no era así ya que empezaban con la llegada de los godos. Por lo tanto, no será la crónica ni de un suceso ni de un reino, sino de una nación que políticamente todavía no existía.

En la Grande e General Estoria su principal fuente es la Biblia, aunque también bebe de las fuentes clásicas, historiadores árabes y cronistas de diferentes países. El objetivo de la obra se puede adivinar desde el principio, consiste en contarlo todo.

El rey mandó construir el Castillo de San Servando en Toledo con el propósito de observar el cielo. Las Tablas Astronómicas es el fruto de las observaciones en dicho lugar, añadiéndose el catálogo de Ptolomeo con catorce estrellas fijas observadas allí mismo. En él se escribe sobre eclipses, planetas, el sol, las estrellas y la luna. También se explica cómo se construye y se manejan los aparatos de observación celeste.

El Lapidario es un estudio sobre las piedras preciosas relacionándolas con los signos del zodíaco, se muestran sus propiedades medicinales y también las propias de la materia, señalando los lugares donde afloran. Se escribieron solo cuatro lapidarios de los once que había en proyecto. En ellos se describen unas quinientas piedras, metales y otros materiales.

En las horas de ocio en las cortes medievales era común practicar diferentes juegos. De ahí que apareciera el Libro de Ajedrez, dados y tablas. El origen de muchos de estos juegos era musulmán. Es el libro más bello de los que nos han llegado sobre ajedrez en la Edad Media y el más valioso sobre juegos de los que se conservan en lengua europea medieval. En esta obra se puede apreciar cómo era un scriptorium, en él aparecen representados tres escribas, cómo trabajaban, y qué herramientas utilizaban en su trabajo (cálamo, cuchillo, etc…). El libro se confeccionó en Sevilla en 1283[x].

LAS CANTIGAS DE SANTA MARIA

Existen cuatro manuscritos[xi]:

  1. El Códice que procede de la Catedral de Toledo, contiene 160 hojas de pergamino. Se trata del manuscrito 10069 de la Biblioteca Nacional de Madrid. Está escrito a dos columnas con letra francesa del siglo XIII.
  2. El Códice Escurialense posee 4 cantigas en 361 hojas de pergamino. Está escrito también a dos columnas con letra francesa del siglo XIII. Contiene viñetas con miniaturas y también notaciones musicales. Se le conoce con el nombre de Códice Rico. En este códice M.s. T.I.1. es donde está incluida la cantiga que hace alusión a Rodenas.
  3. El otro Códice de la Biblioteca del Escorial, es el llamado Códice de los Músicos, manuscrito b.I.2. Contiene 256 hojas de pergamino, escrito a dos columnas y con letra francesa del siglo XIII. Posee adornos sencillos en las letras capitales e iniciales, siendo de forma alternativa de color azul y rojo.
  4. Por último el manuscrito B.R.20 que es el códice Florentino no posee música, consta de 131 hojas de pergamino y se encuentra en la Biblioteca Nacional de Florencia. Tiene letra gótica francesa del siglo XIII. A cada cantiga le siguen una o dos páginas miniadas.

Como fuentes escritas de la obra hay que hacer alusión a las colecciones latinas de milagros de la Virgen, se trata de milagros marianos difundidos por todo el oc cidente cristiano; también las fuentes orales de relatos de milagros españoles y alemanes, no debemos olvidar que la madre de Alfonso X procedía de allí.

La obra en su conjunto se puede dividir en tres grandes grupos ateniéndonos al lugar de los hechos que se cuentan y también al sitio del cual provienen[xii]:

  1. El primero muestra los milagros de la Virgen difundidos por el occidente cristiano.
  2. Otro nos cuenta los milagros acaecidos por los diferentes santuarios de la península, como Montserrat, Santa María de Salas, etc…
  3. El tercero haría referencia a los milagros en los que el propio Alfonso X es el protagonista, su familia o personas cercanas a él.

Se ha escrito mucho sobre el tema de la autoría de las cantigas, pero sin llegar a una posición unánime por todos los investigadores. Que fuera una obra individual es una tesis que hoy en día nadie sigue. Es probable que la mayoría de los poemas los compusiera una misma persona, pero en el análisis se aprecia que hay más de un autor que intervino en su composición.

Según el profesor Mettmann la persona organizadora del trabajo y que también sería el autor de la mayoría de los poemas sería Airas Nunes[xiii], que era un trovador gallego. Alfonso compondría una decena de cantigas y nadie dudaría de su participación.

Las fechas de creación de la obra van desde 1270 hasta 1282 siendo posible que una vez muerto el rey Alfonso X se siguiera con el trabajo.

Algunas veces se ha visto un verdadero estilo alfonsí, en cuanto a una unidad latente entre los manuscritos. Por ejemplo en la caligrafía, la alternancia de tinta roja y azul, el estilo de las miniaturas, etc…

El scriptorium era el taller donde trabajaba el copista y en ocasiones los iluminadores. Lo que se desconoce es si había solamente un scriptorium o había varios y la ciudad o ciudades en las que se encontraba ubicado[xiv] (Sevilla, Toledo, Murcia…).

Se puede apreciar que los compositores trabajaban primero haciendo borradores en rollos de pergamino que luego pasaban de forma definitiva en el scriptorium[xv].

En algunas de las representaciones miniadas podemos encontrar con gran detalle instrumentos de la época con los que se interpretaban las notas musicales escritas en las Cantigas. Entre estos instrumentos podemos encontrar: el órgano portativo o de mano, la cítara, qanum o canon, laúd, bandurria, cítola, vihuela, rabé, zanfoñas, trompas, cornetas, flauta, tambor, gaita, albogón, darbuka, tejoletas, címbalo, o el carrillón.

También se pueden reconocer perfectamente diferentes monumentos característicos de diversos lugares de España como el acueducto de Segovia, el santuario de la Arrixaca en Murcia, hórreos gallegos, etc[xvi]

Semejante obra se puede suponer que no estaba destinada a permanecer en una biblioteca cerrada, sino que su misión era el exhibir el códice abierto sobre una mesa o un atril en el palacio del rey[xvii].

EL PERGAMINO DE LA CANTIGA CXCI

Se compone de dos partes, la parte historiada y la parte musical.

En la parte historiada ocupando la zona superior central del folio pergamino se aprecia el número de la cantiga que nos ocupa. Concretamente aparece en números romanos CXCI, es decir la 191. Cada número romano aparece en color alternando entre uno rojo y otro azul.

La historia miniada está dividida en seis compartimentos o viñetas de semejante dimensión entre ellas y en las que se narra el argumento central de la cantiga. A su vez, adornando toda la composición le rodea una orla de colores muy vistosos entrelazados, creando cruces latinas. Entre un compartimento y otro, en cada una de las esquinas aparece de forma repetitiva el castillo y el león, haciendo referencia al reino de Alfonso X, el reino de Castilla y León.

En la parte superior de cada viñeta se describe lo que se pinta debajo, alternando una frase en azul y la de la siguiente viñeta en rojo. Las viñetas siguen la historia narrada desde el ángulo superior izquierdo hasta la viñeta del ángulo inferior derecho.

Las figuras están pintadas sobre el fondo blanco del propio pergamino que llega a formar parte de la propia composición.

La representación del castillo en las viñetas 1, 3, 4 y 5 es de forma convencional, con todos sus elementos superpuestos, en donde se aprecia un contraste claro entre los frontales de las construcciones de tono marfil con la alternancia del azul y del rojo en los tejados de los edificios.

También se aprecia en las figuras un miniaturismo especial, llegando hasta los más pequeños detalles, en la vestimenta y en los rasgos fisonómicos de cada uno de los personajes que se representan.

Se huye de las tintas planas, queriendo dar volumen con las diferentes tonalidades y grado de cubrición de pigmento (muy apreciable en los pliegues de las ropas de los personajes).

En la tercera viñeta siguiendo el orden lógico de lectura, es en la única que aparece la misma figura dos veces representada; pasando ya a tener una sola figura el protagonismo en la escena central de la parte historiada de la cantiga, que correspondería con la viñeta cuatro y cinco según el orden lógico de lectura, en la caída y en el levantamiento de la alcaidesa. Es como si la viñeta 3, por necesidades organizativas de espacio en la composición del folio ilustrado, se hubiera dividido en dos partes narrativas. Por un lado la que nos muestra cómo la alcaidesa se desplaza a pie hasta el lugar indicado y otra cómo la alcaidesa coge el agua de la fuente.

En cuanto a la vegetación y a la arquitectura que aparecen representadas, hacen referencia a motivos “tipo”, sin poder identificar con plena seguridad alguna especie autóctona de la zona.

Las viñetas tres y cuatro ocupan la parte central de la composición y en ella aparece la fuente que en la miniatura era de plata aunque hoy está ennegrecida por el paso del tiempo[xviii].

Las dehesas y fundamentalmente las heredades poseían un mayor valor si disponían de cursos fluviales por pequeños que fuesen. La ubicación de los núcleos aldeanos dependía de la disponibilidad de agua para consumo[xix]. Recogiéndose documentalmente en aquellos años dos fuentes importantes en Rodenas como son la Foradada y la Cañada La Reina[xx]. Tal vez se trate de la Peña de La Horadada y Trascasa en donde se desarrolló el milagro[xxi].

Es indudable que alguien originario o conocedor de Rodenas muy cercano a la corte alfonsí tuvo interés en que la leyenda apareciera, Carlos Muñoz afirma que Juan Núñez de Lara (esposo de la quinta señora de Albarracín Teresa Álvarez de Azagra) tuvo una estrecha relación con Castilla[xxii].

En la última viñeta aparece la Virgen María elevada sobre un altar y con su hijo sentado sobre su rodilla. El trono es dorado, al igual que la construcción manifestando gran importancia. En una segunda posición de relevancia aparece el monje como la persona que trasmite lo ocurrido en el milagro entre la Virgen y los mortales; y en un tercer lugar aparecen todas esas figuras que permanecen atentos a lo que se les está contando, por sus trajes se trata de personas con cierto estatus social, generalmente cortesanos, con rasgos que los diferencian cada figura de la que tiene al lado y muy posiblemente reconocibles en la época. Todos estos personajes que escuchan al monje están sentados a la turca, en el suelo y de reminiscencias puramente musulmanas. Se agolpan en la parte inferior izquierda de la viñeta dando sensación de multitud. Las arquerías de la composición separan a los personajes jerárquicamente, en este caso por un lado la Virgen y por otra todos los demás, y también nos indica que se trata de una escena en un espacio interior.

En la zona superior central de la parte musical aparece también en números romanos el número de la cantiga en cuestión. Posteriormente en letras rojas aparece el título de la cantiga para seguir con las notaciones musicales seguidas del texto.

Higinio Anglés uno de los mejores especialistas en este campo, demostró que las Cantigas de Santa María tienen un gran parentesco con la música europea del momento en Francia. Y llegó a afirmar que las Cantigas son el repertorio musical más importante de Europa en cuanto a la lírica medieval[xxiii].

En cuanto al estribillo inicial, es repetido después de cada estrofa y en el se dice la esencia que interesa trasmitir. Se trataría de una sentencia que sería lo que en realidad hace pensar a quien la escucha[xxiv].

El musicólogo Julián Ribera las trascribió y las reprodujo en 1922 apostando por el origen árabe de la música aparecida en la obra[xxv].

Hay investigadores que han visto analogías del milagro que se cuenta aquí con lo acaecido en la cantiga 107, de “Cómo Santa María guardó de la muerte a una judía que despeñaron en Segovia; y porque se encomendó a Ella no murió ni se hi rió”, y que con posterioridad se trasformaría en la leyenda del milagro segoviano de María del Salto[xxvi]. Aunque como bien dice Alfonso José Filgueira en la cantiga 191 la caída es casual, cosa que en esta última no ocurre así[xxvii].

En la cantiga 107 se lee lo siguiente:

“A quien creyere en la Virgen Santa, Ella le será valedora en su cuita.

De esto, un milagro, en verdad, hizo en Segovia, la ciudad, la Madre de Piedad, como dirá este cantar, // de una judía que fue hallada en falta y presa, y llevada para ser precipitada desde una peña que allí hay, // muy alta y muy áspera, y ella dijo:

//

Los judíos que la llevaron la dejaron en camisa y luego la despeñaron diciendo:

// Pero, cuando desde allí hubo caído, fue socorrida por la Virgen, pues no pereció, aunque cayó allá abajo, al pie de una higuera y se levantó prestamente y siguió su camino diciendo:

//

Y llegó a una iglesia de aquella que siempre era bendita, donde mucha gente la vio y dijo:

//

Y aquella gente de inmediato la bautizó y siempre creyó mucho en la que por nosotros rogará// a su Hijo Glorioso que sea piadoso con nosotros en el día temeroso en que vendrá a juzgarnos.”[xxviii]

En los dos casos son escuchadas las mujeres en apuros que imploran los favores de la Virgen[xxix].

Más milagros recogidos en las Cantigas en relación a caídas los podemos encontrar en la cantiga 282 del Códice Florentino que nos narra la caída de un niño desde un piso de una casa y la consiguiente intercesión de la Virgen ayudándole para que milagrosamente no muriera.

En la cantiga 133 del Códice Rico vemos como una niña va a beber agua a una acequia y cae en ella ahogándose. Sus padres la llevan ante la Virgen y la resucita. Todos dan gracias a la Virgen por el milagro.

También se pueden ver analogías con otros relatos en la estructura de composición. Por ejemplo hay varios que son recogidos por el Doctor Don Estevan Dolz del Castellar[xxx], algunas son caídas fortuitas y otras deliberadas, muchas veces son caídas de niños y otras muchas de mujeres siendo las menos las de varones, pero que siempre tienen un final feliz por la intercesión de la Virgen. Reproducimos una de ellas a modo de ejemplo.

PARTE HISTORIADA 

Pinche en las imagenes para ver a tamaño completo y poder leer las transcripciones y traducciones

 

TRADUCCIÓN DE LA PARTE MUSICAL

Verso: De cómo la alcaidesa cayó de la cima de una peña de Rodenas de Albarracín, llamó a Santa María y no se hirió.
Estribillo: Quien de Santa María tiene su merced bien ganada ya no será tan extraño que de toda desgracia lo guarde.
Verso: De esto hubo un gran milagro por como a mi me fue contado. A una mujer que era de un castillo llamado de Rodenas que está en el término de Albarracín y poblado encima de una gran peña, bien cerca de una montaña.
Estribillo: BIS.
Verso: El alcaide del castillo era un pobre escudero que fue a por su soldada para tener algún dinero, pero con el fin de no dejar solo el castillo permaneció allí la alcaidesa.
Estribillo: BIS.
Verso: Cada día iba a por agua muy lejos, por un sendero a una fuente que nacía a pie de ese monte, en un valle, y está muy bien que yo os cuente lo que le ocurrió cuan¬do fue para que toméis ejemplo de tan importante acontecimiento.
Estribillo: BIS.
Verso: Así serviréis bien a la Virgen como ésta mucho servía y que cuando desde lo al¬to de la peña quiso bajar a por agua a la fuente, tal viento la golpeó que la despe¬ñó desde la cima invocando a la Virgen sin saña.
Estribillo: BIS.
Verso: Pidiendo que le valiese (ayudase) y tan pronto fue oída su oración que, aunque cayó desde muy alto, no murió ni fue herida sino que se levantó dando alabanzas a la Virgen muy cumplida de bienes y este milagro lo conocieron por toda España.
Estribillo: BIS.

FUENTE

IBAÑEZ HERVAS, Raúl, “La Cantiga CXCI de Alfonso X El Sabio: el milagro de Rodenas”, Rehalda,  Año: 2010, Número: 12., pags. 37-56. 

NOTAS

[i] CECAL.

Agradezco a la profesora María Dolores Royo Latorre de la Facultad de Ciencias Sociales y Humanas de Teruel, su apoyo en las trascripciones y en las traducciones del manuscrito, tanto de la parte historiada como de la parte musical.

[ii] GUITART APARICIO, C., Castillos de Aragón II. Desde el segundo cuarto del siglo XIII hasta el siglo XIX, Li¬brería General, Zaragoza, 1976, pp. 73 y 74.

[iii] ALMAGRO GORBEA, A., Albarracín islámico. Instituto de Estudios Islámicos y del Oriente Próximo, Zaragoza, 2009, página 28.

[iv] ALMAGRO BASCH, M., “El señorío de Albarracín desde su fundación hasta la muerte de Don Fernando Ruiz de Azagra”, Teruel, 14, (Teruel, 1955), pp. 143 y 144.

[v] ANDRES Y VALERO, F., “Castillos turolenses. Notas históricas de los fronterizos con Castilla”, Teruel, 24, (Teruel, 1960), página 158.

[vi] ZURITA Y CASTRO, J., Anales de Aragón. Institución Fernando el Católico, Zaragoza, 2003,. capítulos XXIX, XXXII, XXXV y XLI, libro electrónico.

[vii] ALBORG ESCARTI, J.L., Historia de la Literatura Española. Edad Media y Renacimiento, tomo I, Gredos, Madrid, 1981, página 155.

[viii] ALBORG ESCARTI, J.L., ibídem .,. página 151.

[ix] DIAZ-PLAJA, G., Historia General de las literaturas hispánicas. Desde los orígenes hasta 1400, tomo I Ver¬gara, Barcelona, 1969, pp. 432 a 444.

[x] MENENDEZ PIDAL, G., La España del siglo XIII leída en imágenes, Real Academia de la Historia, Ma¬drid 1986, pp. 151-152.

[xi] METTMANN, W., Alfonso X, El Sabio. Cantigas de Santa María, Castalia, Madrid, 1986, pp. 25 a 40.

[xii] METTMANN, W., ibídem , pp. 11 y 12.

[xiii] METTMANN, W., ibídem, página 20.

[xiv] GARCIA CUADRADO A., Las Cantigas. El Códice de Florencia, Universidad de Murcia, Murcia, 1993.

[xv] MENENDEZ PIDAL, G., op. cit., pp. 151 y 152.

[xvi] DOMINGUEZ RODRIGUEZ, A. y TREVIÑO GAJARDO, P., Las Cantigas de Santa María. Formas e imá¬genes, Ediciones AyN, Madrid, 2007,0 página 19.

[xvii] http://www.artehistoria.jcyl.es/artesp/contextos/7355.htm

[xviii] MENENDEZ PIDAL, G., op. cit., página 175.

[xix] BERGES SANCHEZ, J.M., Actividad y estructuras pecuarias en la Comunidad de Albarracín (1284-1516).

[xx] BERGES SANCHEZ, J.M., ibídem.

[xxi] LAZARO POLO, F., “Introducción a la literatura turolense”, Xiloca, 20,(Calamocha, 1997), página 261.

[xxii] LAZARO POLO, F., ibídem, página 261.

[xxiii] METTMANN, W., op. cit., página 8.

[xxiv] METTMANN, W., ibídem, página 13.

[xxv] RIBERA TARRAGO, J., La música de las Cantigas: estudio sobre su origen y naturaleza, con reproduccio­nes fotográficas del texto y transcripción modernas, Madrid, 1922.

[xxvi] PRIETO DE LA IGLESIA, M.R., y SANCHEZ PRIETO, A.B, “La Cantiga 107 de Alfonso X y el proceso de transformación de la leyenda de María del Salto”. Estudios segovianos, 95, (Segovia, 1997), pp. 153 a 227.

[xxvii] FILGUEIRA VALVERDE, A. J., Cantigas de Santa María: códice rico de El Escorial Ms. Escurialense T.I.1, Castalia, Madrid, 1985., página 311.

[xxviii] FILGUEIRA VALVERDE, A. J., ibídem, pp. 185 y 186.

[xxix] FONQUERNE, Y.R., (ed.), La condición de mujer en la Edad Media, Casa de Velázquez-Universidad Complutense de Madrid, Madrid, 1986, página 53.

[xxx] DOLZ DEL CASTELLAR, E., Año Virgíneo, cuyos días son: Finezas de la Gran Reyna del Cielo Maria San¬tissima, Virgen, Madre del Altíssimo, sucedidas en aquellos mismos dias , en que se refieren, Imprenta de Te¬resa Piferrer Viuda, 4 vols., Barcelona, 1759, pp. 308 y 309.

Autor: Manuel Matas

Miembro de la Junta Directiva de CECAL

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