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La misa de los Tangarros y la procesión del encuentro. Una aproximación a la religiosidad popular de Gea de Albarracín

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LUIS ARTURO GIMÉNEZ ALAMÁN(1), PILAR ROIG PICAZO(2), JUANA BERNAL NAVARRO(3) | “La misa de los Tangarros y la procesión del encuentro. Una aproximación a la religiosidad popular de Gea de Albarracín”| REHALDA 17 – Año 2012

La noche del Sábado Santo millones de cristianos se reúnen para celebrar la resurrección de Cristo, columna fundamental de su fe, en la solemne Vigilia Pascual. Como celebración, se nutre de palabras y gestos que repetitivamente se actualizan cada año al compás de la belleza de la liturgia. De forma complementaria, en muchas localidades el pueblo celebra cíclicamente otros actos rituales pascuales que definen y nos hablan de su fe que toma cuerpo (se encarna) en una cultura rica y añeja. Una de las localidades donde se pone de manifiesto este tipo de celebración es Gea de Albarracín, que poniendo fin a la silenciosa cuaresma a través del sonido de las esquilas y cencerros, celebraba la Resurrección de Cristo y el triunfo de la vida sobre la muerte, utilizando objetos cotidianos que definían su economía agraria y ganadera.

La religiosidad popular es un fenómeno que se extiende por todo el orbe y entre gran cantidad de pueblos de diferentes culturas. A menudo la religiosidad popular aparece como un fenómeno ambiguo y lleno de interrogantes. Es una religiosidad en la que se juntan elementos sacrales y profanos, componentes que expresan una actitud de fe y una relación con la divinidad, junto a otros que pertenecen a la cultura popular y el folklore popular.

La Religiosidad Popular es una búsqueda de relaciones con lo divino, intentando que sean más sencillas, más directas y más rentables4, pudiéndose establecer una serie de rasgos que la identifican: lo mágico, lo simbólico, lo imaginario, lo místico, lo festivo, lo farsesco, lo teatral, lo comunal, lo político…

Nos gustaría destacar dos de las dimensiones citadas:

  • La dimensión festiva constituye una de las más patentes expresiones de la religiosidad popular. La religión del pueblo consiste ante todo en el giro interminable de la rueda de sus fiestas, festividades y festejos recurrentes, sus ceremonias, romerías, procesiones5.
  • Por otro lado la religiosidad popular, eminentemente festiva, deviene en espectáculo. Consiste en un conjunto de acciones y gestos que realiza a la vista de todos, precisamente para que se vean y contemplen. Es una visualización intensa de la vivencia religiosa; en sentido muy general podemos decir también que es “una teatralización” de su experiencia de lo religioso.

El lenguaje verbal y gestual de la religiosidad popular conserva la simplicidad y la espontaneidad de la expresión. Como anteriormente observábamos estas expresiones antropológicas quedan incluidas en el culto del pueblo, caracterizándolo de un modo peculiar. En el ámbito específicamente cristiano manifiestan la verdad de la fe y la grandeza de los misterios de la religión cristiana con sus características específicas y concretas.

La piedad popular está caracterizada por una gran variedad de expresiones corporales, gestuales y simbólicas que conllevan un componente generacional y cultural. Así a lo largo de la historia, gestos, maneras, formas de devociones y otras creencias religiosas populares se han transmitido de padres a hijos, pasando a formar parte de algo íntimo en la persona, cargado de significado para el que lo vive y asume. Afirma Brosel Gávila que la fe debe ser inculturada para ser comprendida y vivida6. Una religiosidad que se hace cultura es muestra de su arraigo en la comunidad.

A lo largo de la Historia podemos reconocer los fértiles ejemplos entre la fe y la cultura y este es el motivo del presente corpus que no es más que un intento de recoger y describir la celebración de la Vigilia Pascual en la localidad de Gea de Albarracín celebrada el Sábado Santo y a la que los habitantes dieron el nombre de “Misa de los tangarros”.

Recuerda Josefina Pérez Mezquita que en la tarde del Sábado Santo, los niños de Gea recorrían sus hogares o las casas de sus familiares y amigos pidiendo prestados cencerros y esquilas. Tal como afirma Manolita Molina Civera, vecina también de la villa, los jóvenes después de la cena comenzaban a hacer sonar por las calles sus esquilas, cencerros y campanillas que bien portaban en las manos, o llevaban atadas con cuerda en la cintura y que habían preparado esa misma tarde. El ambiente lúdico y festivo de los más jóvenes perduraba hasta la media noche en la que se celebraba la solemne Vigilia Pascual; concentrados en la puerta del templo parroquial, esperaban la señal de aviso, coincidiendo con la proclamación del Gloria cuando todos entraban en la iglesia y brincaban a lo largo de la Via Sacra (pasillo central), haciendo sonar sus cencerros con más fuerza, provocando un gran estruendo en todo el edificio, mientras las niñas tocaban sus campanillas y golpeaban el suelo con sus pies desde los bancos. La emoción de los fieles que participaban en el templo, vibraba fundiéndose con las notas del triunfante armonium, el encendido de las luces de la iglesia y la abertura de las grandes cortinas que habían cubierto el altar mayor desde el Miércoles de Ceniza, y que ahora como un gran telón de teatro descubría el resplandeciente retablo barroco, mostrando en el ostensorio una talla de un niño Jesús revestido de color rojo (alusión a la pasión y sangre derramada de Jesús), propiedad de las monjas capuchinas, como señal de la triunfante resurrección de Cristo, y que provocaba en los asistentes una gran emoción, “los ojos se llenaban de lágrimas”, como recuerda Josefina Pérez Mezquita. Así, una vez más, la religiosidad se hacía cultura y experiencia en los más jóvenes ya desde su infancia en un contexto agrícola y ganadero en el que crecían y vivían. Bien es cierto que la mayoría de niños una vez finalizado el canto del Gloria se marchaban del templo corriendo por las calles continuando la algazara y griterío durante un buen rato, hasta el final de la celebración cuando volvían a reunirse en la puerta de la iglesia para asistir a la procesión del encuentro que posteriormente describiremos.

La alegría de esa noche estaba alimentada de anécdotas entre los más jóvenes que muchas veces hacían caer al suelo sus esquilas o se las tiraban unos a otros para bromear y producir bullicio. Recuerda Lázaro Alamán Martínez como en uno de esos brincos se golpeó contra una de las cerraduras de la puerta principal, siendo ocasión de dolorosa risa entre sus amigos y compañeros de algarabía. A la ilusión de los niños se sumaba el estruendo provocado por los adultos, que también participaban en la celebración haciendo sonar sus campanillas, mazos de madera que hacían golpear sobre el suelo de madera, carracas, incluso una viga de madera que golpeaban sobre el pavimento tal como recuerda Antonia Alamán Juan habérselo oído contar a su padre Luis Alamán Martínez refiriéndose a los tiempos de su abuelo. Todos estos elementos hacían de aquella noche algo entrañable que todavía pervive en el recuerdo colectivo de sus habitantes.

Al finalizar la liturgia, un grupo de mujeres piadosas se encaminaba hacia el calvario situado en el barrio de San Antonio para el rezo del Vía Crucis; al regreso del mismo, se acercaban a la iglesia para perfumar el sagrario con algodones empapados en esencias, en recuerdo de aquellas Marías que al amanecer el primer día de la semana iban a embalsamar con aromas el cuerpo de Jesús7. A continuación realizaban el rezo de “la estación”.

Otro de los momentos más emocionantes y cargados de fervor era la procesión del encuentro llevado a cabo al finalizar la vigilia. El grueso de los fieles portaban sobre sus hombros la talla de la Virgen del Refugio cuyos rasgos alegres anticipaban una buena noticia: la resurrección de su Hijo, y, dejando atrás el templo se encaminaban hacia la plaza de Eijo y Garay (plaza Mayor) por la calle principal. Todo el grupo de niños era el encargado de procesionar con El Niño de la Bola, exquisita talla policromada que llevaban, turnándose, sobre sus hombros por la calle de san Bernardo (recorrido mucho mayor que el de la virgen) y que los más jóvenes salvaban corriendo a gran velocidad, siempre advertidos por los adultos.

Muchos recuerdan “el privilegio y la emoción” que suponía llevar la talla del Niño de la Bola, quizá una mezcla de identidad, ilusión, relevancia y de fe.

Cuando el Niño8 y la Virgen se encontraban, se llevaban a cabo una serie de reverencias seguidas del canto del Regina Coeli (Reina del Cielo), himno propiamente Pascual, en el que se evoca la alegría de la Virgen María por la Resurrección de su Hijo y por el cumplimiento de la promesa de Dios Padre de redimir y salvar a la humanidad. Algunos años se colocaba un manto negro a la Virgen cubriendo su cabeza, prenda de luto que algunas mujeres le quitaban al encontrarse con su hijo, mostrando entonces el blanco de la Pascua.

A finales de los años 70 comenzó a perderse la costumbre infantil de saltar y brincar con los cencerros y esquilas en la vía sacra, y sería a mediados de los años 80 cuando también desapareciera la procesión del encuentro debido a una serie de tensiones provocadas por algunos asistentes que malentendieron el profundo significado de aquella noche y de aquella celebración, que había formado parte de la vida de aquellos geanos y geanas durante decenas de años.

Recuperada la importancia histórica de estas dos imágenes por la Asociación Cultural de “El Solanar de Gea”, se encargó el estudio histórico-artístico al Departamento de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Universidad Politécnica de Valencia. En el año 2008 se restauró la imagen del Niño de la Bola9, y en el año 2012 hemos estudiado la imagen de la Virgen del Refugio, con cuyo análisis finalizamos nuestro artículo.

ESCULTURA POLICROMADA NIÑO JESÚS CON LA ESFERA MUNDI.

Iglesia Parroquial de San Bernardo, Gea de Albarracín (Teruel).

Escultura policromada de talla en madera, datada alrededor de principios del s. XVII, la imagen se apoya sobre un pedestal en actitud erguida y con cierto aire hierático, representa a un Niño Jesús en Majestad, portador en su mano izquierda de la sfera mundi (bola del mundo), símbolo de su soberanía sobre el universo, y alzando la mano derecha en actitud de bendecir.

Este tipo de representación modélica tiene su precursor en el afamado Niño de Praga, la devoción particular comenzó en los primeros años del mil seiscientos, por la intercesión de Polyxenia de Lobkowitz10. La representación escultórica del Niño de Praga encarna a un Niño Jesús Soberano, emperador del Orbe, ostentando atributos propios de la realeza (corona real, vestimenta cortesana, cetro en algunas ocasiones), generalmente de pie y en actitud de bendecir, sustentando en su brazo izquierdo el globo terráqueo coronado por una pequeña cruz, simbolizando la proyección universal del acto redentor de Cristo, signo premonitorio del Niño Jesús Mesiánico, el esperado redentor del mundo. La ideología del pensamiento contrarreformista junto a los postulados tridentinos generaran una nueva iconografía que dará lugar a nuevos modelos y tipos devocionales gestadores de una nueva concepción de las ideas sobre la Salvación y la Redención, humanizando la figura de Cristo en su vertiente más piadosa, la representación del Niño Jesús será vía de comunicación y dialogo entre los fieles y estas nuevas ideas teológicas.

ESTUDIO ICONOGRÁFICO

Particular interés iconográfico nos ofrece la escultura polícroma objeto de estudio a través de la descripción de su vestimenta sacra.

Características

Características Físicas

La imagen presenta a un niño Jesús de corta edad, de dulces facciones, cubriendo su cabeza con cabellos rubios ensortijados muy elaborados. Como atributo universal lleva engarzado por la parte posterior de la cabeza un gran nimbo circular dorado de forma lobulada.

Características Indumentaria

La escultura exenta sobre pedestal aparece ataviada con ricos ropajes simulando lujosos brocados realizados con la técnica de estofado sobre oro.

En la zona central de la vestimenta presenta un escapulario profusamente ornamentado figurando las Arma Christi o instrumentos de la pasión de Cristo.

Las arma Christi se exhiben sin seguir un orden cronológico de las escenas del Ciclo de la Pasión, ésta temporalmente abarca desde el Jueves Santo hasta el Lunes de Pascua, y geográficamente se ubica en la ciudad de Jerusalén.

Las escenas representadas más significativas serán en el caso que nos ocupa: prendimiento, beso de Judas, el lance de Malco, Jesús ante Caifás, Jesús ante Pilatos, Cristo atado a la columna, coronación de espinas, crucifixión y descendimiento.

Las figuras representadas concernientes al tema referenciado aparecen de forma diacrónica, en la zona del pecho aparecen símbolos relacionados directamente con la escena de la Crucifixión11.

La cruz del martirio rodeada por la corona de espinas en la zona de intercesión de los brazos del madero.

La corona de espinas hace alusión directa a la célebre representación del Ecce Homo, según narran los escritos canónicos.

“Salió, pues Jesús fuera con la corona de espinas y el manto púrpura, y Pilatos les dijo: Ahí tenéis al hombre.” Jn 19, 5. “y despojándose de sus vestiduras, le echaron encima una clámide de púrpura, y tejiendo una corona de espinas, se la pusieron en la cabeza, y en la mano una caña; y doblando ante Él la rodilla, se burlaban diciendo: !Salve, rey de los judíos!”. Mt 27, 28-29 “…y le vistieron una púrpura y le ciñeron una corona tejida de espinas y comenzaron a saludarle: Salve, rey de los judíos”. Mc 15, 17-18.

Los clavos con los que crucificaron a Cristo. En relación a este símbolo no existe referencia escrita directa en los Evangelios Canónicos, sólo se menciona este vocablo en los textos apócrifos, Pseudoevangelio de Pedro, capítulo VI, 21.

“Entonces sacaron los clavos de las manos del Señor y le tendieron en el suelo”.

Los dados aluden a la acción que narra expresamente el Evangelio de San Juan12 referenciado el reparto de la túnica por parte de los soldados, echándolo a suertes.

Concordancia entre los textos del Nuevo Testamento y el Antiguo Testamento, a través de los Salmos, cap. 22, 19. Como cumplimento de las Sagradas Escrituras.

En la zona inferior del escapulario por debajo del cinturón aparecen los siguientes atributos pasionales:

Farol, espada, oreja, manos,… distintivos de la escena del Prendimiento13, acto seguido a la escena de la Oración en el Huerto. Un suceso a destacar en esta representación es el momento que narra el evangelista San Juan14, simbolizada a través de la figuración de una oreja cortada por una espada que llevaba San Pedro, y que le amputa a Malco, un criado del Sumo Sacerdote judío.

Respecto a la representación figurativa del farol, hace relación directa al momento del arresto de Jesús, tras la escena de la Oración del Huerto, acción que se desarrolla de noche, por este motivo se realizan figuraciones de elementos iluminantes como faroles y antorchas.

Gallo, busto de San Pedro, referencia a dos episodios evangélicos: Primer episodio, el Anuncio de la Negación, tras la celebración de la Última Cena, Cristo premonitoriamente cuenta a sus discípulos el Anuncio de la Negación de Pedro, antes de que cante el gallo tres veces, el primer apóstol, Simón Pedro, negará ser seguidor de Cristo15.

Segundo, acto propio de la Negación, según relata San Juan, el hijo de Zebedeo, en su Evangelio, capítulo 18, 25-27 16.

“Simón Pedro permanecía junto al fuego. Los que estaban con él le dijeron: “¿No eres tú también uno de sus discípulos?”. Él lo negó y dijo: “No lo soy”. Uno de los servidores del Sumo Sacerdote, pariente de aquel al que Pedro había cortado la oreja, insistió: “¿Acaso no te vi con él en la huerta?” Pedro volvió a negarlo, y en seguida cantó el gallo.”

Columna exenta, flagelos. Iconográficamente el modelo más recurrido para esta acción es la escena denominada Jesús atado a la columna o La flagelación. Las fuentes escritas en las que se han basado los artistas a lo largo de la historia, aparecen en el Evangelio según San Juan capítulo 19,1-2.

“Entonces Pilato mandó azotar a Jesús”. La otra referencia escrita la encontramos en el Evangelio de San Mateo, capítulo. 27, 26. “Entonces puso en libertad a Barrabás y les entregó a Jesús después de azotarlo, para que lo crucificaran.”

El instrumento de martirio representado son los flagelos, látigos cortos con varias de cuero sueltas o trenzadas, de distinto largo, que solían tener atadas, a intervalos, bolas de hierro o pedazos afilados de hueso, y también los látigos de fibra vegetal. En la imagen La Flagelación de Xto., lienzo procedente de una colección particular, podemos observar los dos tipos de herramienta de tortura referenciados en el texto.

ESTADO DE CONSERVACIÓN

La imagen sacra procedente de la Iglesia Parroquial de San Bernardo de Gea de Albarracín (Teruel) presentaba un estado de conservación desfavorable debido tanto a las desafortunadas intervenciones sufridas a lo largo del pasado siglo, como a la exposición de factores de carácter medioambiental que han contribuido a una fuerte degradación de la pieza escultórica.

La escultura policromada aparecía profusamente repintada, concretamente en las zonas de la vestimenta, a excepción del escapulario, con gruesos repintes de color rosado, escondiendo la valiosa policromía original.

La zona superior, cabeza y nimbo, también como el resto de la obra por gruesos repintes realizados con una espesa capa de goma laca, impedían ver la calidez de los auténticos cabellos dorados y la exposición de la talla de madera a cambios termohigrométricos bruscos han producido grietas en la estructura lígnea de tamaño considerable, debido al carácter higroscópico de la madera. Se advierte la falta volumétrica en la mano derecha del apéndice central, que está en actitud de bendecir.

PROCESO DE INTERVENCIÓN

La escultura fue trasladada a los laboratorios de Restauración de Escultura del Departamento de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Universidad Politécnica de Valencia, para proceder a su intervención.

Una vez estudiada la figura del Niño Jesús con la Sfera Mundi y realizar los estudios previos, se corroboró la necesidad de proceder a la limpieza de toda la superficie pictórica y la eliminación de los repintes que ocultaban la riqueza polícroma que decora la talla. La recuperación de su aspecto formal y estético ha sido el objetivo principal planteado por el Departamento de CRBC, teniendo en cuenta el carácter devocional de la imagen.

El tratamiento ha consistido en la fijación de la policromía original existente y tras esta medida de emergencia se procedió a la limpieza mecánica de la suciedad superficial, eliminando así la acumulación de polvo y los depósitos orgánicos.

Posteriormente se realizó una limpieza química más exhaustiva, ya que la eliminación de los gruesos repintes exigía el empleo de distintos disolventes, que se utilizaron de forma gradual en concentración y según los datos obtenidos en los test de limpieza realizados en los estudios previos. Finalmente y tras una metodología de limpieza rigurosa y delicada se consiguió eliminar la gruesa capa y así recuperar los estofados originales ocultos, que se mostraban fuertemente erosionados en algunas zonas dejando el bol visible.

Una vez finalizada la fase de limpieza se procedió a la reposición volumétrica en las zonas fisuradas con el objetivo de estabilizar la estructura de la talla. Se realizó la operación mediante el cegado de las fisuras con resina epoxídica de doble componente y su posterior estucado con pasta de formulado profesional.

Para concluir el proceso de reposición volumétrica se procedió a la reconstrucción con resina epoxídica del dedo corazón de la mano derecha de la imagen, con el designio de proporcionar la correcta lectura del acto de bendición del Niño Jesús.

La fase de reintegración colorimétrica, que persigue devolver la unidad estética al conjunto, se efectuó en dos niveles. La operación de dorado de las zonas perdidas se realizó con oro fino de ley y después se entonó al color del oro viejo para que no destacase en exceso.

En la reintegración cromática se emplearon colores al barniz aplicados mediante la técnica de puntillismo.

Una vez completada la fase de reintegración se consiguió recuperar el carácter histórico-artístico de la obra y contextualizarla de nuevo.

El proceso de restauración ha finalizado con la aplicación de una capa de protección, pues al ser una imagen de culto requiere la salvaguarda de agentes atmosféricos que en un futuro podrían deteriorar la talla.

LA VIRGEN DEL REFUGIO

Iglesia Parroquial de Gea de Albarracín (Teruel).

La advocación de la Virgen como Refugium Peccatorum, aparece como intercesora entre Dios Hijo para que envíe al Espíritu Santo a los necesitados.

La fiesta de su advocación se celebra el 4 de julio, cuando el Papa Clemente XI (1700-1721), concedió la coronación pontificia bajo ese título.

El texto aparece en el listado de las letanías lauretanas localizado entre Salus infirmorum (salud de los enfermos), y Consolatrix afflictorum (consuelo de los afligidos), Auxilium christianorum (auxilio de los cristianos), formando una cuaterna de invocaciones marianas dedicadas a la ayuda y protección de los cristianos. Por lo tanto, su representación figurativa tendrá la función de abogada, auxiliadora y mediadora ante Cristo.

Nos encontramos ante una imagen mariana de vestir también conocidas como de candelero. Esta tipología de imaginería procesional se caracteriza por estar formada mediante varias piezas: en primer lugar la cabeza, en segundo por el tronco, el tercero los brazos y manos, y en último lugar, por el candelero, o pieza troncocónica que sustenta el resto de elementos escultóricos.

No se trata de una escultura tallada completa puesto que el cuerpo de la imagen está delimitada corporalmente por la configuración del candelero, y ulteriormente por la disposición de las vestiduras que completan la imagen devocional. Éstas últimas serán las encargadas de conferir la característica fundamental de la veneración particular a cada representación mariana.

En el caso que nos ocupa, la obra aparece ataviada por sayal blanco y capa ricamente bordada, ceñida la cintura por ancho cíngulo o fajín, en su zona central un detallado bordado representa el cordero eucarístico, rodeado de símbolos florales.

La imagen aparece con los brazos extendidos como señal de su función protectora, sostiene en su mano izquierda un corazón con la inscripción bordada que caracteriza su advocación REFUGIUM PECCATORUM.

Los brazos están provistos de un sistema de articulación, concretamente “de galleta” que permite el movimiento de las piezas; fundamentalmente para facilitar los cambios de vestuario de la obra. En cuanto al armazón sustentante de madera, el candelero, consta de 9 listones, de 3 cm de ancho, y 35,5 cm de alto, que se apoyan en una superficie ovoidal. Este elemento tiene la función de sostener el resto de las piezas que conforman la imagen sacra.

Tras la prospección organoléptica de la imagen llevada a cabo, y el proceso fotográfico realizado cabe señalar las siguientes anotaciones, aunque en general la obra no presenta degradaciones importantes tanto funcionales como pictóricas.

Perno atornillado a la cabeza para la sujeción de la corona originando pequeños daños en el entorno de la madera policromada.

Pérdida de policromía en la zona alta de la frente.

Incisión en la zona inferior de las orejas consecuencia de la colocación de algún accesorio.

La estructura del candelero carece de suficiente consistencia al ensamblar en su parte superior los nueve listones mediante clavos.

Los hombros articulados unidos al torso mediante una gruesa capa de tela y atornillados pueden llegar a deformar su sistema de articulación, al estar unidos con clavos.

Con este análisis ponemos punto final a este trabajo con el que nos hemos adentrado en la vida religiosa de un pueblo hecha cultura. Una vez más hemos comprobado como la religiosidad popular es uno de los elementos más característicos de la idiosincrasia de una comunidad, que lejos de significar una realidad espuria como en ocasiones se ha podido calificar y juzgar, es en realidad la sangre que da vida al cuerpo, un perfil diferenciador lleno de simbología que se convierte en mediación en su vivencia religiosa.

GALERÍA DE IMÁGENES

Misa de los Tangarros (imágenes en documento Acrobat Reader)

NOTAS

  1. 1 Licenciado en Humanidades y Licenciado en Teología, Profesor del IES Vega del Turia. Teruel.
  2. 2 Catedrática de Restauración de la Universidad Politécnica de Valencia.
  3. 3 Doctora en Conservación y Restauración de Bienes Culturales. Técnico Superior de Conservación y Restauración de B. C.
  4. 4 Cf. MALDONADO, Luis, Religiosidad popular, Madrid, Cristiandad, 1975, pp. 67-268.
  5. 5 Cf. ELIADE, Mircea, Tratado de Historias de las religiones, Madrid, Cristiandad, 1974, p.178. Por cualquier ritual y por consiguiente, por cualquier gesto significativo, el hombre se inserta en el “tiempo mítico”. Porque no debe pensarse que la época mítica es simplemente un tiempo pasado, sino también un presente y un futuro.
  6. 6 Cf. BROSEL GÁVILA, José Jaime, “Encarnación, inculturación y religiosidad popular” en Actas del XI Simposio de Teología Histórica, Facultad de Teología de san Vicente Ferrer, Valencia, 2003, p.401.
  7. 7 Cf. Evangelio de Lucas. 24, 1.
  8. 8 Cf. ELIADE, Mircea, El mito del eterno retorno, Barcelona, Emeces, 1968, pp.60-61. Que Jesús resucitado se represente con una talla de Jesús niño viene a indicar la intuición del retorno como también retornan “eternamente” las estaciones, el tiempo. La regeneración es, como indica su nombre, un nuevo nacimiento (…), una tentativa de restauración del tiempo mítico y primordial, del tiempo puro, una repetición de la cosmogonía. (…)”. Descubrimos al mismo tiempo la estructura cíclica del tiempo, que se regenera a cada nuevo nacimiento cualquiera que sea el plano que se produzca.
  9. 9 EQUIPO DE TRABAJO: Dirección-Coordinación Pilar Roig Picazo, Catedrática de Universidad Equipo Proceso Restauración Enriqueta González Martínez, Catedrática de Universidad, Xavier Mas Barberá, Profesor Contratado U.P.V., Esther Nebot Díaz, Técnico Superior Conservación y Restauración de B.C. Estudio Proceso Fotográfico Juan Valcárcel Andrés Profesor Contratado U.P.V. Estudio Histórico-Artístico Vicent Guerola i Blay Profesor Titular Universidad, Juana C. Bernal Navarro Técnico Superior Conservación y Restauración de B.C.
  10. 10 www.ninojesusdepraga.com [Consulta: 10/04/2008] En 1526 un Habsburgo se ciñó la corona de Bohemia, los enlaces entre las familias nobles españolas y eslovacas se repitieron, siguiendo el ejemplo del mismo emperador Maximiliano, que desposó con la infanta María, hija de Carlos V, su primo. Cuando la emperatriz partió para Praga en 1547, entre sus damas de la corte iba doña María Manríquez de Lara, hija de don García Manríquez de Lara y de doña Isabel de Bregsano, de noble familia italiana. En la casa solariega de los Manríquez de Lara, en la región cordobesa, se veneraba una preciosa estatua del Niño Jesús. Cuando en 1566, la hija de la familia doña María se casó con el noble bohemio Vratislav de Pernstejn, a quien había conocido en el séquito de emperador Maximiliano I, se llevó a Praga con ella, la imagen del Santo Niño Jesús, sea como regalo de bodas de su familia o por simple devoción. En Praga, el Niño siguió gozando de las preferencias religiosas de esta devota dama española, devoción que llegó a trasmitir a su esposo, muy apreciado en la corte imperial y Gran Canciller del Reino de Bohemia desde 1547. Protector de las artes, y él mismo arquitecto construyó un fantástico castillo en su villa de Litomyisl, en 1567 en cuya capilla es seguro que fue venerado el Pequeño Rey. En 1582 moría este noble caballero rodeado por su esposa y sus siete hijos, do varones y cinco hembras, los que le vivían de los veinte que le había concedido el Señor. Los hijos varones se llamaban Juan y Maximiliano, y las hijas Juana, Heudwiges, Bibiana, Inés y Polixena; esta última era la favoriata de Dona María, que una vez viuda se consagró en su palacio de Praga a la educación y crianza de sus hijos. Doña María murió en 1608 y fue enterrada en la capilla familiar de la catedral de San Vito. Polixena, se casó en 1592 con Guillermo de Rosenberg, de una de las familias más nobles del Imperio, que durante treinta y tres años fue Gobernador supremo del Reino de Bohemia. Bien como regalo de bodas o como atención a su hija favorita, Doña María entregó la imagen de que querido Niño Jesús a Polixena y esta la consoló en su pronta viudedaz, pués el matrimonio sólo duró cinco años. Las excepcionales cualidades de la princesa viuda la llevó a desposarse de nuevo en 1603, esta vez con el noble checo Zdenek Adalbert de Lobkowitz, no menos ilustre que el anterior esposo. La princesa Polixena quedó de nuevo viuda en 1628, y este año memorable la preciosa imagen del Niño Jesús es entregada de manos de su dueña a la comunidad de Padres Carmelitas Descalzos de Praga. El conocido profesor checo Dr. Josef Olsr, escribe: “Las numerosas copias del Milagroso Niño Jesús de Praga, esparcidas por el mundo, se asemejan al original solo esquemáticamente. Presentan ,en efecto, las facciones de los niños nórdicos, mientras que el original tiene rasgos moriscos, es decir ojos vivos y cabellos negros, coloreados a intervalos, pero no del todo, de ocre, lo que explica precisamente su origen español. Efectivamente cuando en la segunda mitad del siglo XVI, María Maximiliana Manríquez de Lara se casaba con Vratislav Pernstejn, en la región meridional de la península ibérica, era habitual este estilo, llamado “gitano”. En conclusión, el origen español de la Milagrosa imagen del Niño Jesús de Praga se apoya en dos argumentos: primero haber sido llevada desde España, y segundo porque las características de la escultura corresponden a la Escuela de escultura religiosa andaluza del siglo XVI.
  11. 11 Fuentes escritas: Evangelios canónicos, Mateo27, 32-44 / Marcos 15, 21-32 /Lucas 23, 26-38 /Juan 19, 23-29. Evangelios apócrifos, Pseudoevangelio de Pedro, cap. IV-VI. Actas de Pilato, cap. X.
  12. 12 Evangelio de San Juan, 19, 23-25.
  13. 13 Fuentes escritas: Mateo 26,47-56; Marcos
  14. 14, 43-48; Lucas 22, 47-53; Juan 18, 2-12. La representación de este episodio incluye numerosos personajes, Jesús, Judas, apóstoles, guardias judíos, soldados romanos,… dispuestos en una escena nocturna. También se denomina esta escena El beso de Judas, puesto que es la acción más dominante del episodio narrado. 14 Evangelio según San Juan, 18, 10-11. “Entonces Simón Pedro, que llevaba una espada, la sacó e hirió al servidor del Sumo Sacerdote, cortándole la oreja derecha. El servidor se llamaba Malco”.
  15. 15 Anuncio o Predicción de la negación (Lucas 22,31-34/ Mateo 26,31-35 / Marcos 14,27-31 / Juan 13,36-38).
  16. 16 Evangelios según Lucas 22,54-62, Mateo 26, 57-58, Marcos 14, 53-54, Juan 18,12-18.

BIBLIOGRAFÍA

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  • BROSEL GÁVILA, José Jaime “Encarnación, inculturación y religiosidad popular” en Actas del XI Simposio de Teología Histórica, Facultad de Teología de san Vicente Ferrer, Valencia, 2003.
  • DORNN, F. J. Letanía lauretana de la Virgen Santísima expresada en 58 estampas, e ilustrada con devotas meditaciones y oraciones. Valencia: Imprenta Vda. de Josph de Orga, 1768
  • ELIADE, Mircea, El mito del eterno retorno, Barcelona, Emeces, 1968. ELIADE, Mircea, Tratado de Historias de las religiones, Madrid, Cristiandad, 1974.
  • FERRIS B., CALAFELL, N. Escribir sobre el cuerpo. Barcelona: Editorial Universidad Autónoma de Barcelona, 2008. LUENGO MENA, J. Compendio de las cofradías de Sevilla (Que procesionan a la Catedral). Sevilla: Ediciones Espuela de Plata, 2007.
  • MALDONADO, Luis, Religiosidad popular, Madrid, Cristiandad, 1975.
  • MARMOLEJO, L. Mes de Maria mexicano o sean las flores de Mayo consagradas a la Virgen María Nuestra Señora, por medio de sus más célebres y milagrosas imágenes. México: Librería Mexicana, 1860.
  • MÉNDEZ MONTERO, R. Lico Rodríguez, escultor de imaginería religiosa. Costa Rica: Ediciones UNED, 1997. SANCHEZ MORENO, J. Vida y obra de Francisco Salzillo. Murcia: Editora Regional de Murcia. Consejería de Educación y Cultura, 1983. VÍTTORI, G. J. Santa Fe en clave, 1997.
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Autor: Manuel Matas

Miembro de la Junta Directiva de CECAL

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