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El retablo de Gea de Albarracín: una historia

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Como homenaje póstumo a Javier Redrado, reproducimos a continuación su último artículo publicado en nuestra revista Rehalda número 23 del año 2015 en el que nos describe uno de los más valiosos tesoros del patrimonio histórico-artístico de Gea de Albarracín: el reta­blo mayor del Convento de los Carmelitas Descalzos que ac­tualmente se encuentra ubicado en la Iglesia Parroquial de San Bernardo de este pueblo.

EL RETABLO DE GEA DE ALBARRACÍN: UNA HISTORIA

Javier Redrado

En este pequeño trabajo vamos a presentar una teoría sobre la autoría del reta­blo mayor del Convento de los Carmelitas Calzados de Gea de Albarracín y que ac­tualmente se puede ver en la Iglesia Parroquial del mismo. Antes de formularla, creo que sería conveniente que primero lo sitúe en el espacio y en el tiempo para inten­tar luego “fabular” sobre su posible autoría. Debo decir que lo he hecho basándo­me en el trabajo de Carmen Sánchez que en su tesis de fin de carrera sugirió la po­sibilidad de que fuera Pedro de Ribera su autor, idea que ya recogió Manuel Alamán en su libro Recortes de Gea.

Ya, a principios del siglo XVII, Juan Fernández de Heredia, “Conde de Fuentes”, cita su deseo de la fundación del convento y al no poderlo hacer en el pueblo del que lleva su título porque lo considera “miserable”, lo decide hacer en un pueblo que pertenecía a su señorío y que consideraba capaz de mantener al convento con sus limosnas. Por ello elegirá Xea como lugar de su edificación para luego dejar en sus voluntades la obligación de que este pueblo y el vecino de Bezas contribuyan con las rentas que deberían proporcionarle a su construcción y sostenimiento.

Vista actual del convento de los Carmelitas Calzados de Gea

Juan Fernández de Heredia prometió que levantaría un convento de Carmelitas si obtenía un resultado favorable en uno de sus pleitos. Así fue y aunque él murió en 1660 lo dejó bien claro en su testamento y así su deseo pasó a sus descendien­tes. Su hijo Juan Miguel Fernández de Heredia asumió el condado de Fuentes y el compromiso de su padre y tras unos años de conversaciones y discusiones llegó a un acuerdo con el señor vicario provincial de la Orden Carmelita Raymundo Lum­bier para la fundación del convento. Éste encargó dicha fundación al prior del con­vento de Rubielos, Francisco Martín.

En este año, 1673, encontramos varios documentos que muestran la fundación del convento de los carmelitas de Gea como un deseo del Conde de Fuentes. Es ese año en el que los documentos muestran primero la petición ante el Obispo de Al­barracín para poder levantar el convento y las posteriores autorizaciones tanto del Obispo como del Conde de Fuentes. Esos documentos muestran tanto los estatu­tos por los que se debía regir como la forma de sufragar las obras del convento. También aparece el relato realizado por un notario de Zaragoza de todo el proceso de fundación del convento. Por ese documento sabemos que el convento se fundó oficialmente el 9 de Octubre de 1673 y los frailes, procedentes de Rubielos, toma­ron posesión de unas casas situadas al lado del portal de Albarracín. Narra cómo se procedió a la sacralización de dichas casas, asignando las distintas habitaciones co­mo lugares de culto. También nos informa el documento del valor de fundación del convento, cifrado en 3500 libras jaquesas y cómo las poblaciones de Bezas y Xea debían contribuir. Esto explicaría el lento proceso de construcción del monasterio, una vez adquiridas las tierras, ya que aparecen en numerosas ocasiones quejas por parte de los frailes de la falta de pago de esos censales a que estaban obligados los pueblos. Debemos suponer que durante la vida de Juan Miguel Fernández de He­redia y de su hijo Juan Antonio Fernández de Heredia (muerto a los 27 años en 1677) así como de la viuda de este último, Francisca Lasso de Vega, IV Condesa de Arcos y por la mediación de Pedro Dolz, las obras se desarrollarían con normalidad pero a partir de 1711, fecha de la muerte de la condesa, los problemas económi­cos serían mayores. A la muerte de Juan Antonio Fernández de Heredia, el título pa­só a Bernardo Fernández de Heredia, que al morir sin sucesión dejó el título en ma­nos de Francisca Lasso.

También en 1673 encontramos la donación de D. Pedro Dolz, que aparentemente fue el artífice económico de la construcción del convento con su aportación económica y que era el encargado de velar por los intereses del conde en Xea y otros lugares de la comarca.

Para situar las fechas en que se construyó el convento y se fabricó el retablo me baso, en primer lugar, en dos inscripciones que existen en los muros del mismo, así como de un documento publicado por el Obispado de Albarracín.

En uno de los bloques que se puede ver en una esquina del convento, en la pared norte y en su parte baja aparece la fecha de 1691, por lo que debemos pensar que en esa fecha se estaban empezando a levantar los muros de la iglesia. Además en una antigua puerta que daría a la huerta, orientada al oeste, hay, en un dintel, otra fecha “16100” (observamos la curiosa forma de escribir 1700) que sugeriría que la parte baja el convento ya estaría levantada.

Además existe un documento de 1698 publicado por el Obispado de Albarracín en el que se autoriza a los monjes del convento para realizar “la Procesión de la Vir­gen del Carmen así como otras a las que tuvieran costumbre de la forma que ellos acostumbraran” que nos indicaría que la iglesia ya estaría funcionando y daría cuenta de los conflictos que existían entre el convento y el párroco de Xea.

Papel muy importante tanto en la fundación como en años sucesivos tuvo Pedro Dolz, representante del Conde de Fuentes, que incluso donó la imagen de San José para el convento en 1681 si bien no sabemos si la imagen de San José es la que se conserva actualmente en el Museo de Teruel y que fue la figura central del retablo.

Hay constancia que el convento estaba terminado en 1705 (según, Recortes de Gea). Entonces debió empezar la obra del equipamiento de la iglesia con la construcción de los retablos. Desafortunadamente no aparece por ninguna parte el Pri­mer Libro de Cuentas del monasterio por lo que no son comprobables ninguna de las compras o pagos realizados en estos años.

Es aquí cuando, ante la ausencia de documentación, he acudido a los indicios y las casualidades para intentar dar una teoría sobre la autoría de los planos y diseño del retablo.

El único escrito que nos da un poco de luz sobre la fecha es un documento de 1727 en el que queda reflejado el gasto de cuatrocientas libras obtenidas de un “ce­rrado” que había recibido el convento y que vendió a Geronimo Dolz para “facer el retablo maior”.

Es evidente que hubo más donaciones, cuyas transcripciones se conservan en el Monasterio de El Henar, en Segovia, que no constan como específicas para el reta­blo, pero el anterior documento nos indica que el retablo se empezaría entre 1705 y 1730 no pudiéndose descartar que el diseño se hiciera con anterioridad.

La presente limpieza nos ha dado otra fecha: 1751. Colocada en el retablo, se refiere a la fecha de su conclusión con el dorado de las piezas, lo que da idea del largo proceso de su construcción debido quizás a la poca capacidad económica pa­ra tan magna obra.

Carmen Sánchez, hija de un antiguo médico de Gea, en su tesis doctoral en His­toria del Arte, y basándose en un artículo aparecido en 1944 en una revista de Ma­drid, escrito por Miguel Lasso de la Vega, sugiere la posibilidad de la participación de Pedro de Ribera, arquitecto español del siglo XVIII, nacido en Madrid en 1681. Posteriormente, Manuel Alamán en su libro Recortes de Gea recoge esta teoría y aporta varias razones por la que la atribución del retablo sería la anteriormente ci­tada. Podría ser, pero tampoco puede descartarse la participación de su padre Juan Felix, nacido en Gea, y que marchó a Madrid antes de 1680, desconociéndose las causas pero sobre las cuales también podríamos conjeturar.

Juan Félix realizó su carrera profesional en Madrid y en los pueblos de alrededor pero no podemos descartar que por su relación con Gea interviniera en la ejecución de los planos que darán lugar al retablo. Juan Félix aparece citado en los docu­mentos de la época como “maestro puertaventanero”, “maestro ensamblador”, “maestro arquitecto” y “profesor de arquitectura” que dan idea de la evolución de su prestigio en el oficio. Hay constancia de que intervino en la realización en 1702 de los planos para el retablo de las clarisas de Chinchón (actualmente desapareci­do pero del que se dice literalmente: De tipología churrigueresca, era ésta una obra singular por su magnífica ejecución y talla. Por fotografías que se han conservado de él podríamos fecharlo alrededor de 1700.

Por otra parte, Juan Félix nunca perdió el contacto con su lugar de nacimiento ya que su hermano Francisco residió toda su vida en Gea al igual que sus sobrinos, como lo demuestra el hecho de que en sus últimas voluntades testara a favor de su hermano Francisco “50 ducados de vellón en reconocimiento de la buena voluntad y el cariño que le tengo” así como “a los hijos de Juan de Rivera, mi sobrino que fue e hijo del dicho Francisco, 300 reales de vellón, que están en la villa de Gea, y que es mi voluntad y les pido me encomienden a Dios”.

Existe otro documento que muestra que Juan Félix tenía posesiones en Gea: “1684. — «Poder para cobrar que otorgó Juan de Rivera, ensamblador, vecino de esta Villa. En 12 de abril de 1684».

Juan Félix Ribera, maestro ensamblador, residente en esta Corte y natural de la Vi­lla de Gea en el Reyno de Aragón, hijo lexítimo… de Andrés de Ribera y Quiteria Pérez, sus padres, ya difuntos, vecinos y naturales que fueron de la dicha Villa», da su poder a Don Juan de Santa Cruz, caballero de Santiago, ayuda de Cámara de S. M., que estaba de partida para dicho Reino, para cobrar de Bartolomé Rodilla, vecino de Gea, lo que le debía por la venta de una casa (Madrid, 12-IV-1684).

Todo ello invita a pensar en la posibilidad de que fuera Juan Felix Rivera o su hi­jo Pedro los que hicieran los planos de este retablo y que los hiciera llegar a su her­mano Francisco. No fue constante el trabajo de Pedro de Ribera con los retablos pe­ro sí se conserva el contrato que hizo con el convento de San Antonio de Avila y cu­ya imagen da una idea del trabajo de Pedro de Ribera. Este retablo se empezó en 1732. Esto explicaría la riqueza del retablo y su perfecta ejecución pues serían sus familiares los que vigilaran las estrictas condiciones que ponían los arquitectos de este tiempo para la ejecución de sus obras.

Hay que tener en cuenta además la posibilidad de que Doña Francisca Lasso de Vega viuda de Juan Miguel Fernández de Heredia, encargada de cumplir la volun­tad de su marido y de su suegro, fuera la que introdujera a Juan Félix en los círcu­los artísticos de la Corte. Además fue Miguel Lasso de la Vega, marqués de Saltillo, en la Revista del Ayuntamiento de Madrid de 1944 quien investiga y publica la ge­nealogía de Pedro de Ribera y la relaciona con Gea (otra coincidencia) por primera vez, ya que hasta entonces la vida y obra de la familia Ribera era desconocida en su primera época.

Tampoco es descartable que el propio Francisco Ribera, hermano de Juan Félix, tuviera el mismo oficio (a escala menor) que su hermano y que ambos hubieran aprendido con su padre (natural de Jaca) y que llegó a Gea procedente de Saldón donde se había casado e interviniera de alguna forma en la construcción y sobre to­do en la supervisión del retablo.

Ahí queda pues esta teoría, que ojalá se pudiera comprobar o descartar, si se lo­graran encontrar los documentos que faltan del antiguo archivo del Convento de San Joseph de Xea de Albarracín.

EL RETABLO Y SU ICONOGRAFÍA

Reconstrucción por ordenador de la primitiva situación del retablo en el convento (izda.) y el restaurado re-ubicado en la iglesia de San Bernardo (dcha.)*

Las paredes de los templos necesitan elementos de comunicación, una esceno­grafía auxiliar dirigida a los fieles, bien en acción solitaria o comunitaria y el retablo es un mural de arquitectura con receptáculos para la Eucaristía, las reliquias y las imágenes, una arquitectura dentro de la arquitectura que la completa, refuerza o modifica, incluso la transforma.

El retablo hacía especial énfasis en la capilla mayor, tanto en catedrales como en monasterios o parroquias y lo justifican con un magno retablo que se hacía para so­bresalir y en las capillas laterales se disponían retablos para los gremios, particulares o devociones populares o en el caso que nos ocupa para las devociones más signi­ficativas de los monjes.

Un retablo está construido con unas proporciones y formas determinadas. Es co­mo una tabla dividida en columnas y filas. Las columnas se denominan calles y las filas pisos. El de Gea es de 3 x 3, es decir tres pisos horizontales coronados por un ático y tres calles verticales, la del centro de mayor anchura que las laterales.

En la calle central se encuentran situadas las dos piezas fundamentales del reta­blo: el Tabernáculo y una hornacina con la imagen de titular del retablo, en este ca­so San José. Imagen que será sustituida por una de San Bernardo cuando se trasla­de el retablo a la Iglesia parroquial.

Desde el Concilio de Trento, el Sagrario o Tabernáculo es un elemento impres­cindible en el templo. El Sagrario es una caja exenta, con tres frentes y la parte posterior se adapta al muro, y estos tres frentes o fachadas se adornan con columnas, hornacinas y estatuas, en el caso de Gea, relieves con escenas bíblicas. Las paredes laterales en el caso de Gea se pueden subir y bajar de forma que en las fiestas prin­cipales se bajaban para dejar la visión libre de la custodia con la hostia consagrada.

Tabernáculo*

Si observamos la importancia en volumen y relevancia del tabernáculo, con res­pecto al conjunto del retablo en el caso que nos ocupa, podemos concluir que la función principal del retablo es eucarística, es decir mostrar a la Sagrada Hostia en un lugar preferente hacia los fieles. “La Eucaristía se aloja en la Hostia consagrada y ésta tiene su vivienda en el Sagrario” En la parte superior del tabernáculo se obser­va el manifestador donde estaría, a la hora de las celebraciones, expuesta, la Sa­grada Forma.

El sagrario tiene una forma muy sencilla, cúbica, suavizado en los laterales con dos falsas columnas con decoración vegetal y con el relieve del “cordero místico” en el frontal. Encima del sagrario está el manifestador, cerrado con una puerta que se podía abrir desde detrás y que mostraría a los fieles una custodia con la “hostia consagrada”.

En el retablo de Gea parte de esa puerta está oculta por un sagrario de metal dorado colocado en el siglo XX ahora retirado.

La parte más espectacular es desde luego el manifestador del que ya hemos di­cho que en el frontal hay una puerta decorada con escenas de la vida de San Elías, así como las dos paredes y una parte posterior que es simplemente un panel movi­ble por donde se introduciría la custodia. Está coronado por una gran cúpula de­corada con motivos vegetales y en la parte superior una lucerna imitando las cú­pulas de las iglesias.

A los dos lados aparecen dos columnas salomónicas decoradas igualmente con motivos vegetales. En definitiva es un retablo típicamente barroco de finales del si­glo XVII o comienzos del XVII.

Tiene una estructura compleja, desde el nivel del suelo consta de las siguientes partes: un zócalo, el banco o predela, el cuerpo y el ático. En la zona del cuerpo, se disponen tres calles y dos entrecalles que simulan estar sujetas por unas figuras an­gelicales, a modo de atlantes, a la altura del banco, en cuyo centro se emplaza un tabernáculo en forma de templete. Aparece ordenado a través de unas columnas de fuste salomónico pero de capitel corintio que hacen las veces de separación en­tre las partes.

Cada una de las calles se perfora, creando unas hornacinas donde se emplazan las efigies en madera de los personajes religiosos a quienes se les dedica el retablo, reservando el espacio central, de mayor tamaño, para el titular, San José.

San Bernardo Abad (actual imagen central del retablo) y San José (Imagen central cuando estaba en el convento)*

A nivel decorativo, priman los dorados y la profusión decorativa a base de los grutescos, rocallas y las figuras de putis que están presentes en la totalidad de la pieza.

En cuanto a la simbología de las imágenes que aparecen en el retablo vamos a visualizar y comprender las imágenes que aparecen y el porqué de su colocación.

La figura central del retablo lógicamente se tiene que referir al titular. Evidente­mente no es la figura que hay ahora. La que había se sustituyó por la actual de San Bernardo con motivo del traslado del retablo desde el Convento de los Carmelitas hasta la parroquia, hecho que ocurrió en 1888 coincidiendo con una profunda res­tauración de la iglesia parroquial, que se plasma en el retejado y en la adquisición de numerosas imágenes y objetos de culto y en la reparación del mobiliario.

Así pues, la figura central del retablo y que daría el nombre al convento es San José. Esa escultura está actualmente en el Museo de Arte Sacro de Teruel.

A partir de San José encontramos la pri­mera intención del retablo, explicar la as­cendencia paterna de Jesús. Si nos fijamos con cuidado existen cuatro angelotes con unas “leyendas”. Esos angelotes,

Rey David*

que por cierto están en desorden, relatarían la as­cendencia de Jesús a través de los antepasa­dos de su padre. Así el más alto de la iz­quierda porta las palabras “DAVID REX GE­NUIT SALOMON”, es decir comienza la ge­nealogía en el antepasado más antiguo de Jesús: el rey David. A su derecha, en el otro lado debería ir el que está en la parte infe­rior en el que se puede leer: “Matham ge­nuit Jacob”.

En la parte inferior, a la izquierda, el án­gel nos dice que “Jacob genuit Joseph virum María” y el de la derecha debería ser el que manifiesta: “De qua natus Jesus, mat. Cap.I” Incluso nos indica el capítulo del evangelio de San Mateo en el que está relatada la ascendencia de Jesús.

Esta genealogía culminaría en lo más al­to del retablo con una figura que debieron quitar porque la iglesia es más baja que el convento y no cabía. Era la estatua del Rey David tañendo el arpa, que es precisamente y según la Biblia en quien empieza la estirpe de Jesús. Esta estatua se encuentra expuesta en el museo de Arte Sacro de Teruel. Allí lle­garon procedentes del Convento de las Ca­puchinas cuando estas lo abandonaron; donde debieron quedar depositadas cuando se trasladó el retablo desde el convento a la parroquia.

Este sería pues el tema central del reta­blo pero evidentemente hay más imágenes. No hace falta recordar el espíritu de la Con­trarreforma: hay que evangelizar al pueblo y hay que hacerlo a través de imágenes que sirvan para a través de sus características los fundamentos de la fe católica.

Así, es lógico presumir que las imágenes que acompañaban a San José deben de ha­cer hincapié en las principales doctrinas que los fieles de aquel tiempo debían conocer. A los dos lados de la hornacina central apare­cerán los dos apóstoles que son las columnas sobre las que se funda la Iglesia de Cristo, colocados sosteniendo todo el entramado central: San Pedro a la izquierda y San Pablo a la derecha.

San Pedro y San Pablo*

Siguiendo con las imágenes del retablo y enlazando con el espíritu de la Contrarrefor­ma no nos puede extrañar que en las calles laterales aparezcan dos figuras importantísi­mas en la labor de defender la doctrina y de reformar desde dentro a la propia Iglesia. Son dos de los pesos pesados de la Iglesia Católica y por lo tanto debían ser el ejemplo en el que los predicadores harían es­pecial énfasis. Así a la izquierda aparece Santa Teresa de Jesús (puede causar cierta extrañeza por ser precisamente reformadora del Carmelo, aunque ya han pasado bastantes años desde los conflictos entre descalzos y calzados) y San Carlos Borromeo pieza fundamental en la reforma de la Curia Romana. Ambos doctores de la Iglesia y con gran prestigio intelectual y moral.

Imágenes de Santa Teresa y San Carlos Borromeo (o San Jerónimo)*

No podía faltar en esta es­cenografía una referencia a la orden del Carmelo reflejada en dos de sus máximas devocio­nes: santos a los que acudían con especial veneración, espe­cialmente a San Elías, verdadero guía espiritual de los car­melitas y el que se considera su heredero y sucesor, San Eli­seo. Aparecen en la parte su­perior del retablo a izquierda y derecha.

No es el único lugar en el que aparece el profeta Elías. En las tres caras visibles del ex­positor aparecen tres escenas de la vida del profeta Elías con­siderado entonces como el “primer carmelita”. Por ello a ambos lados del tabernáculo aparecen dos escenas de su vi­da. En la de la izquierda los cuervos alimentan a San Elías y en la otra, de la derecha, el profeta ofrece sobre la pira que habían preparado para él los profetas de Baal, el sacrificio de un carnero que Yahve acepta. En la central Elí­as duerme apoyado en un enebro cuando recibe la visita del ángel que le despierta y le ordena que coma el pan y beba el agua del cántaro que hay a sus pies.

San Elías y San Eliseo, máximas devociones de los Carmelitas*

Además de estas figuras es normal que aparezcan en los retablos de esta época numerosos angelotes en las más variadas posiciones. Son, a partir del barroco, parte esencial de la escenografía: aparecen sosteniendo columnas, simples cabezas aladas, ángeles que parecen subir al cielo a los santos, ángeles músicos, pero sobre todo debemos reflejar su esencial significado: “mensajeros de Dios” (ángeles – án­gelus – aggelos = mensajero). Son los encargados de transmitir a los fieles el mensaje divino.

Debajo del rey David, en la parte más alta del retablo estaría el escudo de los Carmelitas ahora tapado por una capa de pintura blanca y sobre el que se clavaron los símbolos de San Bernardo: la mitra y el báculo.

Aunque no tengan relación con la simbología religiosa del retablo hay en la par­te inferior del retablo una serie de cuadros de pequeño tamaño. Son escenas de la vida cotidiana, sin connotación religiosa y que pasan desapercibidas para muchos de los que contemplan la magnificencia del resto del retablo, pero que creo que merece la pena destacar. Esta costumbre era corriente en aquellos tiempos en la de­coración de los retablos. Son escenas de un gran valor informativo ya que reflejan de una manera deliciosa la vida y costumbres de Gea en el siglo XVIII. Seguramen­te serían añadidas por algún fraile con vocación artístico y son un verdadero cua­dro costumbrista. En las imágenes aparecen, por ejemplo, dos escenas de una riña entre un hombre y una mujer y otra de una discusión entre dos hombres.

Otras dos escenas muestran la vida en el pueblo la vida en el pueblo: una de ca­za y unos tejedores y por último la una escena de la actividad de un médico dan­do miel a un enfermo.

Se puede distinguir también una escena de un músico y un acróbata, que mos­trarían la clase de diversiones que de vez en cuando llegarían al pueblo y otra que ya nos muestra el pasado taurino de Gea.

DESCARGA

El retablo de Gea de Albarracín: una historia, Javier Redrado, Rehalda 23, CECAL, Segundo semestre 2015

NOTA DE EDITOR DE LA WEB

Las imágenes señaladas con un asterisco han sido tomadas de una fuente alternativa conservado el orden y denominación que se les da en el trabajo de J. Redrado:

*Proyecto de intervención del retablo mayor de la iglesia de san Bernardo Abad de Gea de Albarracín, Sandra María Marín Milián, Facultat de Belles Arts de San Carles, Universidad Politécnica de Valencia.

Autor: Manuel Matas

Miembro de la Junta Directiva de CECAL

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